Volver a comer del árbol de la ciencia #2

Hoy voy a empezar con estos textos de Juan Cárdenas subvirtiendo una promesa, enfocándome desde un principio en lo que la semana pasada anuncié como coda, enfocándome en esos dos textos de Volver a comer del árbol de la ciencia construidos, como les decía, a partir de una hibridez radical. No es por capricho ni por gusto personal que empiezo al revés: ocurre que los dos textos son cruciales para abordar lo que este volumen en su totalidad propone, son cruciales en la poética de Cárdenas. El primero de esos dos textos es el que le da el título al libro entero y, según la Nota final, fue escrito como parte de un libro-catálogo que se hizo en Colombia en 2016 para conmemorar los veinte años de esa obra maestra de la hibridez -y de tantas cosas más- que es Musa paradisíaca, de José Alejandro Restrepo, una instalación en la que este artista visual, también colombiano, focaliza en la planta del banano para analizar a partir de ahí no solo las representaciones sobrecargadas de tensiones alrededor de esa planta que circulan en los ámbitos de las artes y de las ciencias, sino también para analizar las violencias de la Historia en las que ese fruto y los habitantes de Colombia se han visto envueltos desde la época de la Conquista, todo girando en esa instalación en la que conviven plantas de banano siempre en proceso de descomposición junto con las referencias a ese fruto en noticias de los diarios que Restrepo fue recortando durante años, y junto con fragmentos de programas televisivos que reproducen imágenes de las masacres que se llevaron a cabo en las zonas bananeras durante el siglo pasado. 
 
Precisamente en una de esas masacres, la que llevó adelante el ejército colombiano contra los trabajadores en huelga pacífica de la United Fruit Company en diciembre de 1928, hace pie el texto de Juan Cárdenas que se llama como este libro entero para narrar, desde el punto de vista del gerente de esa compañía, algunos sucesos del día de Navidad de ese mismo diciembre, narración que se va entrelazando con pasajes no ficcionales en los que se hace referencia a la novela de Álvaro Cepeda Samudio en la que se aborda esa matanza histórica, y con las vueltas clasificatorias de Linneo alrededor del banano, y con las hipótesis de von Kleist acerca de la gracia divina perdida que implica el desarrollo de la conciencia, pasando por una tradición apócrifa del Islam y por un corto espeluznante de Sergei Briujonenko. ¿Por qué he seguido ese tejido textual tan de cerca, se preguntarán tal vez, por qué entro en tanto detalles acá, mientras me persigue, como a toda persona que escribe por encargo, la preocupación por pasarme del número de caracteres pactado? Simplemente, para que tengan una aproximación lo más cercana posible al entrelazado del que está hecha esa hibridez de la que hablo, a comprobar en ella una extraordinaria convivencia de la narración y del ensayo, de la ficción y de la no ficción, a verificar hasta qué punto lo que se cuenta en la narración es expandido, repensado, revisitado gracias a esas interrupciones que provocan esos pasajes no ficcionales, esos documentos, ese trabajo con los archivos.
 
El otro texto de Volver a comer del árbol de la ciencia que lleva ese tipo de experimentación híbrida de la que vengo hablando a un punto límite se llama Los mayores fraudes espiritistas, y es interesante comprobar cómo en su hibridez gana terreno la línea narrativa por sobre la ensayística, una narrativa que acá, como en tantos otros de los textos del libro, hace guiños a la autoficción, o al menos habilita esa lectura. En este caso, se trata de una historia de infancia, una enfocada en la fuga en la que el narrador, a sus diez años, se vio envuelto cuando su familia, en Colombia, empezó a ser amenazada de muerte. Como remate espeluznante de esas amenazas, nos cuenta, los secuestradores potenciales les mandaban casetes en los que estaban reproducidas las conversaciones telefónicas que todos los miembros de su familia tenían desde su casa. Los mayores fraudes espiritistas abre con la narración de esa fuga familiar y va entrelazándose, en una serie de digresiones, o de interrupciones según los gustos, con pasajes ensayísticos en los que se habla de la forma física del aparato telefónico; o del origen de las vibraciones; o de la historia de Nipper, el fox terrier que se hizo famoso por pasar a ser un ícono publicitario de lo que fue la compañía discográfica EMI, y de muchas otras también. 
 
Esa imagen icónica que muchos no tan jóvenes recordarán, en el que Nipper está escuchando atento los sonidos que salen de un gramófono, surgió, según dice el narrador, y según dice Wikipedia, un día en el cual Francis Barraud, artista visual inglés, descubrió con qué curiosidad Nipper, el perro que acababa de heredar de su hermano recién fallecido, escuchaba la voz de este último que había quedado grabada en unos cilindros del reproductor magnetofónico original, que no había sido precisamente un gramófono, pero ese detalle no tiene ninguna importancia frente a la otra cosa que sí nos interesa acá, que es la recurrencia de voces reproducidas en máquinas que, leídas en clave benjaminiana, van armando un sutil hilo conductor no solo en el entramado de este cuento, sino del volumen entero. Y más allá también: ese crescendo de voces me remite de pronto a Zumbido, esa novela suya publicada en 2017. Voy a buscarla a mi biblioteca y veo que, en el prólogo que tiene en la edición de Periférica, Sergio Chejfec dice que en la novela hay “un fondo de ruidos que sacrifican su consistencia individual para converger en el murmullo de lo colectivo”, y esa frase a su vez me remite a lo que les decía decía desde un principio, la semana pasada, a aquello de que subyace en estos textos toda una postulación acerca de lo que es y de lo que puede ser la escritura, la literatura, una postulación que precisamente va en contra de las almas bellas inspiradas y se acerca más bien a la proliferación colectiva de voces; a inspiraciones que en gran parte están determinadas por lo que la irrupción de nuevas tecnologías hace aflorar en nuestros inconscientes; a la escritura como apertura al mundo, como collage involuntario.